 |
| Източник на изображението от: [13]. |
Автор: Иван Божурин
Какво са запевите?
Накратко казано това е мелодиен и духовен "вход" в песнопението. Несъмнено молителните песнопения, отправени към Бог и светиите чрез запев, се предавали устно въпреки без наличието на нотирани певчески книги. Има предположение, че те са възникнали заедно с осмогласието като част от него и ролята им била да идентифицират дадения глас. Византийската музика се свързва с античността – древногръцките тропи, тони и т.н. По-късно носи традициите на различни националности като Йерусалим, Сирия и прочее. Ако съдим от византийските музикални трактати и то пападики, то в тях ще намерим информация със запеви употребявани в различните части на богослужението – литургия, вечерня, утреня. Първоначално откриваме запеви в синайския стихирар (12 век) главно пред стихири. В славянските ръкописи също присъстват запеви, един от тях е Благовещенският кондакар от 12 век. Единствено в синайския стихирар се съдържат ихими (запеви) за 8-те гласа. Той е систематизиран по гласове. Какво се откроява в пападики трактатите? Те са обозначени като протеория и пропедия, включени са в нотирани певчески книги – псалтикон, стихирар, ирмолог и антология. В тях можем да намерим какво представляват невмените знаци - интервалите, изпяването им, обозначението на трайността на тона, мелодически фигури, както и начина им на изпълнение, фигурите, разграничаващи гласовете, както фторите и ихимите. Използването на теоретичните ръководства започва от 15-ти век. До 14-ти век не е имало събрани ръководства, а списъци с невми. Такъв списък със старовизантийска нотация, наречен Шартр, е поместен в атонския стихирар Лаура Гама[1].
Ихимите имат отношение към промяната на гласа (преминаването от един глас в друг). „Ихими“ е гръцка дума обозначаваща запев. Тя е интонационна формула, част от осмогласна система. Ихимите се изпълняват преди църковните песнопения, идентифицирайки гласа, достигайки подходящия начален тон и влизане в атмосферата на гласа. За всеки отделен глас има отделни запеви (ихими), отличаващи се по своята мелодия, дължина, тонов обем и сричките, върху които се пеят. Те са напомняне за гласа или план на гласа. Показват системата на лада, включваща неговия, звукоред и мелодически формули. Някои ихими лягат върху тетрафонията (1,3,4 глас), други - върху дифонията (втори и плагален втори), трети - върху трифонията (междинните гласове “нана“ и „ненано“). Интересен вид са пространните запеви, срещащи се в почти всички гласове. Те могат да се разглеждат и като записани устни импровизации. Православната църковната музика на Изток е изградена върху византийската осмогласна система, преминаваща през специфични етапи. Заедно с това ихимите присъстват в тези етапи. Новият метод на Хрисант открива доста различия във формата на запевите в сравнение с късновизантийските трактати. Според д-р С. Георгиева: „Запевите присъстват и в съвременната богослужебна практика, където техни варианти, близки до представянето в „Големия теоретикон“ на Хрисант, се обуславят от вида песнопения (ирмологически, стихирарически и пападически) и от модалните строеве (диатоничен, хроматичен и ехармоничен)“[2].
Тълкуват ли се ихимите?
Има различни позиции по въпроса. Според някои изследователи вероятността те да имат известен смисъл е изключена. Аурелиан задава въпрос към свой близък приятел грък за значението им. Той му казал, че тези думи нямат известен смисъл, а се свързват с емоционално състояние - радостно ликуване. Невероятно е, обаче, да разглеждаме запевите единствено като привеждащи в състояние на певчески възторг. Причината за това са различията в етоса на отделните гласове. Различна позиция предлага авторът на трактата П. Джефри. Той твърди, че думите на ихосите нямат превод, тяхното използване било за запяване, тъй като те се употребяват за интониране на тоновете. Това било казано по случай грегорианските запеви, това твърдение се допуска и за византийските запеви. Употребяването на сричките а-на-не, а-не-на, на-а-а, не-е-е и други с цел усвояването на пеенето сочи склонност към тези думи, както и практичността да се интонира по тях[3].
Ценен извор за тълкуване на думите на запевите е синайската антология S 1294, с версия на Йоан Гликис, където разяснението е дадено чрез въпроси и отговори:
„Какво е енихизма? - Ихизма е напомняне за гласа. Също както казвам анане анес.
Какво е анане анес? – Повелителю, прости и отпусти. Всеки от тези, които започват е длъжен да има начало от Бога и с Бог да завърши. Както и всички християни, ако предпочитат да започнат с малкия Трисагион (Трисвятое), избират този стих.
Как се запява 2-ри глас? - С неанес.
Какво е неанес? – Господи, отпусти.
А как се запява 3-ти глас? - С анеанес.
Какво е анеанес? Утешителю прости.
А 4-ти (глас) как се запява? - С Агиа.
Какво е Агиа? - Херувими и серафими, т.е. възпяващи и прославящи Светата Троица. Прости и отпусти. Прости и на мен, този, който да възпява и прославя с достойни химни, Теб, неразделно Божество. Същата последователност на ихимите имат и другите гласове“; освен, че въвежда в гласа дадената ихима, то, тя, както показахме, служи за молитвена нагласа за служба на Бога, където се потвърждава и от други извори - РАИК 63 (Псевдо-Дамаскин и други) и трактата Hagiopolites: „Когато ни предстои да пеем или обучаваме, необходимо е да започнем с ихима. Ихима означава въвеждане в гласа, както например „ана, не анес“, което именно е „Господи, прости“. Всяко начинание трябва в Бог да има начало и да свърши в Бога.“[4]. Следователно запевите служели: за обучение на певците, за въвеждане в атмосферата на гласа, за кратка встъпителна молитва, чрез която се отваря „вратата“, за да служим на Бога. Така например, когато певецът изпей дадената ихима, той се настройва за гласа, както и достигането на началния му тон и се настройва за молитвена нагласа. Ихимите имат и дидактическо предназначение – служат като модел на един или друг глас при разискването на гласовете- намирането им, отстоящи една степен нагоре[5].
Има различни позиции по въпроса. Според някои изследователи вероятността те да имат известен смисъл е изключена. Аурелиан задава въпрос към свой близък приятел грък за значението им. Той му казал, че тези думи нямат известен смисъл, а се свързват с емоционално състояние - радостно ликуване. Невероятно е, обаче, да разглеждаме запевите единствено като привеждащи в състояние на певчески възторг. Причината за това са различията в етоса на отделните гласове. Различна позиция предлага авторът на трактата П. Джефри. Той твърди, че думите на ихосите нямат превод, тяхното използване било за запяване, тъй като те се употребяват за интониране на тоновете. Това било казано по случай грегорианските запеви, това твърдение се допуска и за византийските запеви. Употребяването на сричките а-на-не, а-не-на, на-а-а, не-е-е и други с цел усвояването на пеенето сочи склонност към тези думи, както и практичността да се интонира по тях[3].
Ценен извор за тълкуване на думите на запевите е синайската антология S 1294, с версия на Йоан Гликис, където разяснението е дадено чрез въпроси и отговори:
„Какво е енихизма? - Ихизма е напомняне за гласа. Също както казвам анане анес.
Какво е анане анес? – Повелителю, прости и отпусти. Всеки от тези, които започват е длъжен да има начало от Бога и с Бог да завърши. Както и всички християни, ако предпочитат да започнат с малкия Трисагион (Трисвятое), избират този стих.
Как се запява 2-ри глас? - С неанес.
Какво е неанес? – Господи, отпусти.
А как се запява 3-ти глас? - С анеанес.
Какво е анеанес? Утешителю прости.
А 4-ти (глас) как се запява? - С Агиа.
Какво е Агиа? - Херувими и серафими, т.е. възпяващи и прославящи Светата Троица. Прости и отпусти. Прости и на мен, този, който да възпява и прославя с достойни химни, Теб, неразделно Божество. Същата последователност на ихимите имат и другите гласове“; освен, че въвежда в гласа дадената ихима, то, тя, както показахме, служи за молитвена нагласа за служба на Бога, където се потвърждава и от други извори - РАИК 63 (Псевдо-Дамаскин и други) и трактата Hagiopolites: „Когато ни предстои да пеем или обучаваме, необходимо е да започнем с ихима. Ихима означава въвеждане в гласа, както например „ана, не анес“, което именно е „Господи, прости“. Всяко начинание трябва в Бог да има начало и да свърши в Бога.“[4]. Следователно запевите служели: за обучение на певците, за въвеждане в атмосферата на гласа, за кратка встъпителна молитва, чрез която се отваря „вратата“, за да служим на Бога. Така например, когато певецът изпей дадената ихима, той се настройва за гласа, както и достигането на началния му тон и се настройва за молитвена нагласа. Ихимите имат и дидактическо предназначение – служат като модел на един или друг глас при разискването на гласовете- намирането им, отстоящи една степен нагоре[5].
Съществува също тълкувание от авторът на кодекс Лавра 1656 (17-ти век) Според което анане и анес са молитви, свързани с молитва от тайнството Покаяние за опрощаване на греховете: „Господи, очисти греховете ни“. Оттук можем да излезем със заключението, че запевите имат много по-голямо значение, отколкото им отдават някои средновековни музиковеди. Оказва се, че без интонационните формули, наречени запеви, не може да започне дадено песнопение. И защо ли? Защото всеки, който реши да изпълнява църковна музика, респективно да хвали Бога чрез нея, първо трябва да поиска опрощение за греховете си, и така да се каже, да се очисти и освободи от всякаква нечистота (греховност), да отстъпи от съзнанието си на досегашната греховност като поиска от Бога прошка за това, за да може да го удостои с чисти душа да хвали Господ, т.е. да Му се моли, защото Той е Свят и затова трябва да достигне до такова състояние на святост. Нашите древни псалти, не само са интонирали мелодията със запеви, но и са изчиствали предварително своята душа, за да могат ангелоподобно да хвалят Бога от цялата си душа. Според определението на доц. дякон И. Иванов запевите са: „Интонационни формули в богослужебната музикална практика и вид ключове за мелодията. Но чрез тези духовни ключове литургически се изпросва опрощаване на греховете – това, което в богослужебната практика на Църквата (в светото Тайнство Покаяние - Изповед) се конституира като акт на задържане или освобождаване от греха, свързване или развързване, епитимия или прошка“[6].
Явно е, че запевите имайки опрощаващ характер са свързани с тайнството Покаяние. Ако спрем вниманието си върху основната молитва за опрощаване на греховете ще видим, че в средната й част се употребяват трите главни глагола, които откриваме и във въвеждащата част на средновековните музикални трактати. Глаголите са: анес, афес, синхорисон, което означават: облекчи, разреши, прости греховете. В Евангелието главният глагол за прощаване на греховете, който се употребява и в молитвата „Отче наш“ е афес (афесис), означаващо от гръцки: остави, освободи. Що се отнася до глагола анес, той е употребен и в Деяния апостолски, в значение на вътрешно спокойствие. И двата цитирани глагола имат характер на призоваване, съзерцание, оставяне в ръцете на Бога, а третият - синхорисон (опрощение) изисква молба от Бога за цялостна прошка на греховете[7].
По голяма част от музикалните трактати били включени в ръководства за упражнения на църковните псалти и давали познание за структурата и употребяването на византийската музика в богослужението. Повечето от тях обхващат учението за вярата и предавали познанието на старите музикоучители. Така вярата се преподавала от най-ранните християнски векове на Изток и на Запад. Свидетелство за преподаване вярата намираме от учителите на Църквата (св. отци) през 4-ти век, като просвещавали новопокръстените чрез принципите - закона на вярата и закона на молитвата, за да ги въведат в свещените тайнства на Църквата. Едновременно с това те изисквали да се изживее църковната музика. Обучаващите се на византийската музика е трябвало да съпреживеят духовно интерпретацията на музикалните формули на трактатите. „Истински богослов – пише Майендорф, е който вижда и съпреживява съдържанието на своето богословие“. Вероятно той има предвид, че съпреживяното не принадлежи само на интелекта, но и на духовното „око“, което поставя вярващия човек в контакт с Божественото съществувание[8].
Какво се получава със запевите след въвеждането на Хрисантовия метод?
Макар да не се намират в ръкописите на новата нотация те достигат своето приложение. Това се показва от изписването им в Теоретикона на Хрисант, както и в различни ръководства. Те намират употреба и в наши дни. Според практика на атонските манастири, в някои от тях, ихими не се чуват, а в други се срещат при смяната на гласа. В атонския манастир „св. Антоний“ запевите за 8-те гласа присъстват в многобройно количество с различни варианти. „Ихимите остават устойчиви, запазвайки връзката с ранни форми на запевите. (На лице е) тенденция към усложняване на ихимите и обогатяване на техните варианти в резултат от развитието на византийската църковна практика и музикална теория“ – анализира д-р С. Георгиева. Повече от явно е, присъстващи в различни ръкописи и трактати, че те живо участват в музикалното богослужение и представляват отделни ключове към въвеждането във всеки глас на осмогласната система[9].
В голямата теория на музиката, съставена от Хрисант, се използват термините апихима или енихима с обозначение – подготовката на певеца за изпълнение на предстоящото църковно песнопение. И „така преди да започнем да пеем каквато и да е мелодия – учи Хрисант – изпяваме един от многосричните звукове, с цел да започнем мелодията чрез познат ихос (глас - лад). Ако преди тропара трябва да изпеем някакъв стих, то той изпълнява функцията на апихима и трябва също да завърши с апихима. Ихосите (гласовете) в псалмодията са осем, но са запазени десет Апихими. Защото Четвъртият и Плагалният втори ихоси имат по две (два запева). Мелодиите апихима приемат различна изразителност… Общото в тях е, че всяка подготвя встъпването на един ихос (глас)“[10].
По-нататък Хрисант обяснява в музикалното ръководство апихимата (запева) за всеки глас поотделно, текстово и мелодийно, как се изпълнява. За 1-ви глас посочва, че се озвучава с ананес, за 2-ри глас с неанес, за 3-ти глас с нана, за 4-ти глас с агиа, за 5-ти глас с анеанес, за 6-ти глас с нехеанес, за 7-ти глас с анес и нес и за 8-ми глас с неагие[11].
Запевите трябва да продължат да се изпълняват в тяхната пълнота, следвайки древната традиция. Не са желателни някои опити те да се превеждат, тъй като, те, губят от своя смисъл и значение. Самото им звучение, в което се включват няколко гласни и звучни съгласни, има своята неповторимост, а също и смислово значение за което изложихме по-горе. Те са основни като градивна част в молитвата за опрощение (подготовка за певеца) и важен елемент от богослужението. Чрез гласните звуци (а,е,и и т.н.), участващи в звукосъчетанията им, ихосите имат и моделираща роля в църковното пеене, която има свойството не да руши, а да съединява, сътворява и утвърждава цялостно човекът, в светлината на Божествената любов и хармония.
В църковната музика са закодирани важни истини на православната вяра. В разглежданата проблематика влизат само някои от инструментите на музикотворчеството, изразяващи както външната, така и вътрешната музикална мисъл.
Изяснява се връзката на основни за вярата принципи с практиката на заучаване на музикалните знаци или фрази и т.н.
Изключително конкретни са тълкуванията на йеромонах Гавриил, който казва: „В певческото изкуство позициите са създадени от казаните гласни и безгласни знаци, които играят същата роля като думите в граматиката…“[12].
Най-накрая като приложение в картина съм извадил ръкописно някой от главните запеви последователно на осемте гласа, които се използват и днес в богослужението. Практиката е, те да се пеят на "Слава", на по-главните песнопения или при смяна на гласа.
Явно е, че запевите имайки опрощаващ характер са свързани с тайнството Покаяние. Ако спрем вниманието си върху основната молитва за опрощаване на греховете ще видим, че в средната й част се употребяват трите главни глагола, които откриваме и във въвеждащата част на средновековните музикални трактати. Глаголите са: анес, афес, синхорисон, което означават: облекчи, разреши, прости греховете. В Евангелието главният глагол за прощаване на греховете, който се употребява и в молитвата „Отче наш“ е афес (афесис), означаващо от гръцки: остави, освободи. Що се отнася до глагола анес, той е употребен и в Деяния апостолски, в значение на вътрешно спокойствие. И двата цитирани глагола имат характер на призоваване, съзерцание, оставяне в ръцете на Бога, а третият - синхорисон (опрощение) изисква молба от Бога за цялостна прошка на греховете[7].
По голяма част от музикалните трактати били включени в ръководства за упражнения на църковните псалти и давали познание за структурата и употребяването на византийската музика в богослужението. Повечето от тях обхващат учението за вярата и предавали познанието на старите музикоучители. Така вярата се преподавала от най-ранните християнски векове на Изток и на Запад. Свидетелство за преподаване вярата намираме от учителите на Църквата (св. отци) през 4-ти век, като просвещавали новопокръстените чрез принципите - закона на вярата и закона на молитвата, за да ги въведат в свещените тайнства на Църквата. Едновременно с това те изисквали да се изживее църковната музика. Обучаващите се на византийската музика е трябвало да съпреживеят духовно интерпретацията на музикалните формули на трактатите. „Истински богослов – пише Майендорф, е който вижда и съпреживява съдържанието на своето богословие“. Вероятно той има предвид, че съпреживяното не принадлежи само на интелекта, но и на духовното „око“, което поставя вярващия човек в контакт с Божественото съществувание[8].
Какво се получава със запевите след въвеждането на Хрисантовия метод?
Макар да не се намират в ръкописите на новата нотация те достигат своето приложение. Това се показва от изписването им в Теоретикона на Хрисант, както и в различни ръководства. Те намират употреба и в наши дни. Според практика на атонските манастири, в някои от тях, ихими не се чуват, а в други се срещат при смяната на гласа. В атонския манастир „св. Антоний“ запевите за 8-те гласа присъстват в многобройно количество с различни варианти. „Ихимите остават устойчиви, запазвайки връзката с ранни форми на запевите. (На лице е) тенденция към усложняване на ихимите и обогатяване на техните варианти в резултат от развитието на византийската църковна практика и музикална теория“ – анализира д-р С. Георгиева. Повече от явно е, присъстващи в различни ръкописи и трактати, че те живо участват в музикалното богослужение и представляват отделни ключове към въвеждането във всеки глас на осмогласната система[9].
В голямата теория на музиката, съставена от Хрисант, се използват термините апихима или енихима с обозначение – подготовката на певеца за изпълнение на предстоящото църковно песнопение. И „така преди да започнем да пеем каквато и да е мелодия – учи Хрисант – изпяваме един от многосричните звукове, с цел да започнем мелодията чрез познат ихос (глас - лад). Ако преди тропара трябва да изпеем някакъв стих, то той изпълнява функцията на апихима и трябва също да завърши с апихима. Ихосите (гласовете) в псалмодията са осем, но са запазени десет Апихими. Защото Четвъртият и Плагалният втори ихоси имат по две (два запева). Мелодиите апихима приемат различна изразителност… Общото в тях е, че всяка подготвя встъпването на един ихос (глас)“[10].
По-нататък Хрисант обяснява в музикалното ръководство апихимата (запева) за всеки глас поотделно, текстово и мелодийно, как се изпълнява. За 1-ви глас посочва, че се озвучава с ананес, за 2-ри глас с неанес, за 3-ти глас с нана, за 4-ти глас с агиа, за 5-ти глас с анеанес, за 6-ти глас с нехеанес, за 7-ти глас с анес и нес и за 8-ми глас с неагие[11].
Запевите трябва да продължат да се изпълняват в тяхната пълнота, следвайки древната традиция. Не са желателни някои опити те да се превеждат, тъй като, те, губят от своя смисъл и значение. Самото им звучение, в което се включват няколко гласни и звучни съгласни, има своята неповторимост, а също и смислово значение за което изложихме по-горе. Те са основни като градивна част в молитвата за опрощение (подготовка за певеца) и важен елемент от богослужението. Чрез гласните звуци (а,е,и и т.н.), участващи в звукосъчетанията им, ихосите имат и моделираща роля в църковното пеене, която има свойството не да руши, а да съединява, сътворява и утвърждава цялостно човекът, в светлината на Божествената любов и хармония.
В църковната музика са закодирани важни истини на православната вяра. В разглежданата проблематика влизат само някои от инструментите на музикотворчеството, изразяващи както външната, така и вътрешната музикална мисъл.
Изяснява се връзката на основни за вярата принципи с практиката на заучаване на музикалните знаци или фрази и т.н.
Изключително конкретни са тълкуванията на йеромонах Гавриил, който казва: „В певческото изкуство позициите са създадени от казаните гласни и безгласни знаци, които играят същата роля като думите в граматиката…“[12].
Най-накрая като приложение в картина съм извадил ръкописно някой от главните запеви последователно на осемте гласа, които се използват и днес в богослужението. Практиката е, те да се пеят на "Слава", на по-главните песнопения или при смяна на гласа.
Бележки
1. Георгиева, С. „Интонационните формули (ихими) като елемент от осмогласната система. Списъци с ихими във византийските пападики - трактати “, Българско музикознание, София, БАН – ИИ, бр. 3-4, 2007, с. 92-93.
2. Срв. както и цит. по пак там, с. 91-92.
3. Пак там, с. 103.
4. Срв. както и цит. по пак там, с. 104-105.
5. Пак там, с. 105.
6. Иванов, дякон И. С. Между ангелите и човеците. София, СИ, 2006, с. 212-213.
7. Пак там, с. 217-219.
8. Срв. както и цит. по Иванов, дякон Иван. „Богословски поглед върху средновековните музикални трактати“, Българско музикознание, София, БАН – ИИ, бр. 3-4, 2007, с. 147-148.
9. Срв. Георгиева, С. „Интонационните формули (ихими) като елемент от осмогласната система. Списъци с ихими във византийските пападики - трактати “, Българско музикознание, София, БАН – ИИ, бр. 3-4, 2007, с. 109-110.
10. Хрисант, архиепископ. Голяма теория на музиката. Превод на бълг. език по изданието на Панайотис Пелопидис Д. Кирков и А. Атанасов. София, 2007, с. 94, 97.
11. Пак там, с. 98-113.
12. Иванов, дякон И. С. Между ангелите и човеците. София, СИ, 2006, с. 167.
13. Източник на изображението: Иван Божурин - нотопис на запевите по Христантовия метод.
2. Срв. както и цит. по пак там, с. 91-92.
3. Пак там, с. 103.
4. Срв. както и цит. по пак там, с. 104-105.
5. Пак там, с. 105.
6. Иванов, дякон И. С. Между ангелите и човеците. София, СИ, 2006, с. 212-213.
7. Пак там, с. 217-219.
8. Срв. както и цит. по Иванов, дякон Иван. „Богословски поглед върху средновековните музикални трактати“, Българско музикознание, София, БАН – ИИ, бр. 3-4, 2007, с. 147-148.
9. Срв. Георгиева, С. „Интонационните формули (ихими) като елемент от осмогласната система. Списъци с ихими във византийските пападики - трактати “, Българско музикознание, София, БАН – ИИ, бр. 3-4, 2007, с. 109-110.
10. Хрисант, архиепископ. Голяма теория на музиката. Превод на бълг. език по изданието на Панайотис Пелопидис Д. Кирков и А. Атанасов. София, 2007, с. 94, 97.
11. Пак там, с. 98-113.
12. Иванов, дякон И. С. Между ангелите и човеците. София, СИ, 2006, с. 167.
13. Източник на изображението: Иван Божурин - нотопис на запевите по Христантовия метод.
Няма коментари:
Публикуване на коментар